martes, octubre 18, 2005

Genealogía del laberinto

GUSTAVO FAVERÓN PATRIAU

(Publicado previamente en Puente Aéreo)

Uno escucha laberinto y piensa en Borges. Y después de Borges, uno piensa en Eco y su laberinto librero de monjes asesinos; en Auster y el laberinto neoyorquino que recorre día tras día el sabio alucinado de City of Glass; en Piglia y el laberinto de callejas virtuales que componen La ciudad ausente; uno piensa en Levrero y el laberinto-fortaleza de El lugar; en los cuadros de
Kuitca; en las metáforas de Paz; en el Bolívar de García Márquez.

Y uno tiene la inevitable miopía de suponer que todo este asunto empezó con Borges, y que en Borges mismo el laberinto era, ante todo, una imagen física que representaba una abstracción, un problema racional, que el laberinto borgeano era la reelaboración intelectual de una herencia clásica, una figura desvinculada del mundo real que rodeaba a Borges en Argentina, en su propio pedazo de tierra latinoamericana.

La estupenda crítica cultural argentina Beatriz Sarlo, en Borges, un escritor en las orillas, ofrece, aunque no lo explicite demasiado, pistas más que suficientes para suponer que la figura borgeana del laberinto era, también, una representación del mundo social bonaerense de las primeras décadas del siglo veinte: en última instancia, digo yo, quizá muchos de los laberintos de Borges sean ese Buenos Aires babilónico de italianos, rusos, polacos, gallegos y turcos, poblado por más migrantes que nativos, con menos hablantes de español que hablantes de otras lenguas, ese Buenos Aires con más judíos que casi cualquier otra ciudad del mundo y con más nazis que cualquier urbe no europea en los años treinta; ese Buenos Aires sofocado de arquitecturas disímiles, alborotado de sinagogas y mezquitas, invadido de carteles multilingües: el Buenos Aires en que Borges escribió Ficciones y El aleph.

(Qué distinto resulta leer "Los dos reyes y los dos laberintos", por ejemplo, con esa idea en mente: el laberinto del primer rey, atravesado de recodos, callejones y variantes, puede ser una representación de la complejidad social, la multiculturalidad, el cambio, el crecimiento; el laberinto del segundo rey, hecho de una planicie inacabable y desierta, signo de la simplicidad, la monotonía, la permanencia, la quietud, nos dice Borges, no es menos complejo que el otro: ése es nuestro laberinto interior, la unidad aparente, la engañosa individualidad. Somos laberintos dentro de laberintos).

Pero, ¿acaso esos laberintos urbanos de Borges no están ya presentes, con otra apariencia quizá, en el Buenos Aires de Arlt, cuyos personajes pululan en la búsqueda infinita de salidas que jamás pueden encontrar? ¿Y no son laberintos las calles de napolitanos y sicilianos, de mendigos y caballeros, de prostitutas y hojalateros, que transitan los personajes de Cambaceres, en novelas escritas en ese mismo Buenos Aires, pero antes, en el siglo diecinueve?

Éste un ejercicio borgeano en sí mismo, pero no uno muy difícil: podríamos llamarlo "(los laberintos de) Borges y sus precursores". En efecto, los laberintos borgeanos ya existían en la novela argentina desde treinta años antes del nacimiento de Borges. Estaban allí, en las calles de Buenos Aires, esperando al genio que un día transitaría por ellos y los convertiría, una vez más, en literatura.

lunes, octubre 10, 2005

Una ficción perdurable

LUIS HERNÁN CASTAÑEDA

Como apunta Daniel Salas en su ensayo "Dos versiones del Tercer Reich: El milagro secreto y Deutsches Requiem", terminar la tragedia "Los enemigos" implica para el escritor judío Jaromir Hladík una justificación de su existencia y una denuncia de las miserias del nazismo, pero esto es posible porque la escritura está incrustada en el corazón de lo real. Cobra así una importancia desmesurada, de carácter personal y también histórico, que para Borges no resulta incompatible con su íntima trivialidad y su carencia de repercusiones fuera del universo ficcional. El poema de Carlos Argentino Daneri es el ejemplo típico de la obra de arte inútil, fruto de la presunción y la alienación del creador definido como un ser pedante, inconsciente de sus limitaciones, que cree dominar el espacio y el tiempo y termina reducido a una parodia delirante de sus propios esfuerzos titánicos. En este sentido, quiero revisar el relato Una ficción perdurable del escritor colombiano Germán Espinosa (incluido en el libro Romanza para murciélagos publicado por Norma en 1999), que se construye en relación intertextual con El milagro secreto y echa mano de ese artificio del "tiempo mágico" que Borges rastrea en la tradición hispánica hasta uno de los famosos enxemplos del Conde Lucanor.

"Ignoro si tiene algún sentido el que escriba estas páginas. De sobra sé que me rodea un mundo de ficción, al que conozco día tras día – si días puedo llamar a estos que vivo -, pero que no puede conocerme... Desaparecido yo, cesará como una imagen cinematográfica si es apagado el proyector".

El autor de estas líneas es Bernardo Díaz Castellón de Miranda y Landínez Gil, un rico hacendado que es perfectamente consciente de la calidad ficcional del universo que habita, pues, así como Jaromir Hladík, él mismo es responsable de ella, pero no la ha recibido como una merced divina para poder culminar una obra monumental, sino que la ha provocado para poder seguir gozando de la vida indefinidamente. Díaz Castellón viola un pacto implícito al afincarse en el universo ficcional de manera permanente; este no posee un valor funcional, subordinado a la escritura como meta, sino que es un fin en sí mismo y además uno egoísta, carente de dimensión ética o histórica. La escritura que se acomete en el marco de esta segunda existencia, que viene a convertirse en el símbolo de la primera, deviene un ejercicio pomposo y vano: de ahí la engolada retórica de corte borgiano que en la voz de Díaz Castellón nos parece alambicada, arcaizante, sin justificación.

"Insisto: a nadie han sido dirigidas estas páginas que, sin embargo, ayudan a llenar mi mente de claridad... Acaso signifiquen tan sólo un desbordamiento desinteresado de mi felicidad; de mi felicidad que existe, ¡oh Montaigne, no porque se me repute feliz, sino porque sé que lo soy".

Todo empieza el viernes Santo de 1955, cuando Díaz Castellón y su esposa Estrella salen a la entrada de su residencia para ver la procesión. Entre los fieles que toman la calle llevando en andas al Cristo doliente, un encapuchado se desprende de la masa con un revólver en la mano y dispara a quemarropa contra Estrella, que muere en el acto. Presa del dolor, Díaz Castellón conduce múltiples pesquisas para descubrir la identidad del asesino, pero ante la imposibilidad de lograrlo tiene que refugiarse bajo los cuidados de su hermano Rito, un poeta decimonónico tan ridículo como él. Pasado el tiempo, llega al pueblo un inglés llamado Bartholomew Spectrum que realiza un acto de hipnotismo con pretendida validez científica, y Díaz Castellón decide visitarlo para poner en práctica un plan secreto. Le solicita que lo hipnotice para volver, dentro de los límites de su memoria, al preciso instante previo a la muerte de Estrella, y cuando consigue proyectar por segunda vez la escena en su mente, acontece el quiebre fantástico. Como un efecto de la férrea voluntad de Díaz Castellón, el hacendado todopoderoso, el mundo mental reemplaza al real, y el sujeto se traslada completamente al segundo, donde aún es capaz de evitar el asesinato de su esposa. No solo lo consigue, sino que continúa viviendo en esta realidad ilusoria, que le alcanza para viajar a Europa y vivir una segunda luna de miel en la que será "más feliz que en la primera". Dentro de la ficción, dispondrá de varias décadas, pero según nos enteramos por la apostilla de Bartholomew Spectrum al final del cuento, lo que en el tiempo mágico fue percibido como un gran número de años en el tiempo real duró apenas unas cuantas horas, al cabo de las cuales Díaz Castellón falleció víctima de un fulminante ataque cardíaco. Su travesía quedará reducida a una aventura trivial, y la escritura de su historia carecerá de todo sentido. Pero ninguna de estas objeciones pasan por su conciencia:

"Mientras nos enjugábamos los rostros, perlados por el susto, pensé en lo irónico de mi destino. No sólo me había forjado un universo ilusorio, para escapar de las atrocidades del universo real... Al pronunciar, mentalmente, la palabra ilusorio, sonreí sin poder evitarlo. ¿Ilusorio? Me palpé con fuerza la carne. ¿Cómo podía ser ilusorio ese mundo en el que me afincaba con tanta fuerza? No, no. Mientras duró el viaje, jamás pasó por mi imaginación la idea de hallarme en un orbe creado merced al estado hipnótico. Me hallaba en el universo más real que sea posible concebir".

El hecho de que estamos frente a un personaje borgiano, pero en un sentido negativo, queda demostrado por la manipulación interesada a que somete las tesis de Berkeley. Si Berkeley afirmó que el mundo tenía existencia sólo en virtud de su ser percibido por una mente, Díaz Castellón sostiene que el carácter mental de su experiencia no tiene menor valor intrínseco que el carácter real la experiencia de todos los hombres, y que entre la naturaleza solipsista de su felicidad inventada y el mundo exterior no hay ninguna diferencia, razón por la cual ambas son intercambiables. Si consideramos que esta felicidad inventada tiene apenas un sustento textual, llegamos a la conclusión de que para este Hladík negativo el texto es igualmente intrascendente que lo extratextual, y que por ello es lícito renunciar a la esclavitud de la vida para refugiarse en la fantasía, con todas las satisfacciones que ello implica: sobre todo la renuncia a cualquier forma de responsabilidad. Lo que está excluido de su razonamiento, el detalle que lo torna falaz, es el detalle de que las experiencias vividas en el estado hipnótico son producto de su imaginación, que somete todos los eventos a un estricto control y se constituye en un poder absoluto. Este poder absoluto es, sin embargo, intrascendente, porque sirve a la mera satisfacción de un deseo personal efímero que acaba cancelándose a sí mismo. Esto no evita que Díaz Castellón atribuya a su experiencia un extraordinario valor que lo lleva a equipararse a Kubla Khan.
Hay un punto adicional. Después de haber evitado el asesinato de Estrella, Díaz Castellón le quita la capucha al asesino frustrado y descubre que es Rito, su propio hermano. El poeta confiesa que deseaba castigar a Estrella con la muerte porque ella le había sido infiel a Díaz Castellón con el criado de la casa. La evidente jerarquía entre el patrón y el criado invita a realizar lecturas interesantes. Se incia así una trama telenovelesca que es producto exclusivo de la imaginación del hacendado. No solo logra vengarse del criado, sino que lo humilla al obligarlo a abandonar el pueblo completamente desnudo, galopando sobre un caballo. Gracias a Spectrum descubrimos que esto también fue un engaño que le resultaba perfectamente conveniente a quien lo fraguó: el verdadero asesino de Estrella no era el criado, sino un viejo amante que ella había tenido en su juventud y con quien "había planeado casarse antes de que sus padres la arrojaran a los brazos de un ricachón". En la ficción, otorgarle el perdón a Estrella después de su infidelidad hace de Díaz Castellón un hombre magnánimo que después se ve recompensado por el "verdadero" amor de su esposa, amor que, como vemos, es solo la máscara de un matrimonio pactado por intereses financieros. Una de las realidades de las que huye Díaz Castellón es justamente el desamor de Estrella.


Si el texto del relato es el producto de esta existencia que se reduce a la nada, entonces estamos hablando de una "sombra de una sombra", de una dimensión doblemente vacua en la que el acto mismo de la escritura pierde todo valor. En primer lugar, el texto carece de receptores, pero esta ausencia no arredra a su creador, que escribe de todos modos "con leve trazo en un papel tenue" aunque es consciente de que nadie lo leerá. El título Una ficción perdurable es irónico, ya que se trata de un monólogo silencioso y fugaz del cual no queda rastro apenas se esfuma su orondo creador. El que nosotros podamos conocerlo se debe, como explica Spectrum en su apostilla, a que mientras estuvo hipnotizado, Díaz Castellón pronunció en voz alta las mismas palabras que creía estar escribiendo sin ninguna intención de hacerlas perdurar más allá del espontáneo "desborde de felicidad" que las generó. En esta concepción de la literatura entendida como fantasía compensatoria, la posibilidad de forjarse un mundo feliz y enteramente personal sobre la base del autoengaño recurre a la metafísica para darse una falsa justificación ontológica. No hay, tampoco, una justificación estética de la escritura, que ni siquiera aspira a la belleza formal sino que se complace en torpes arcaísmos y remedos superficiales, como el uso flagrante por Díaz Castellón del adjetivo "innumerable", de origen borgiano. La literatura aparece, entonces, como un ejercicio caprichoso de un poder que se juzga absoluto y no le importa si no lo es, un mero arte de la evasión que empieza en el escritor y regresa a él.